Edvardas Lachmanas dalijasi savo Toddo Hayneso „Karolio“ fotografavimo paslaptimis

SKAITYTI DAUGIAU: Edwardas Lachmanas kalbasi su Thompsonu Holivude



Nuo šiurkštaus Didžiosios depresijos „Mildred Pierce“ tikrovės iki sodraus aštuntojo dešimtmečio miglos „Mergelės savižudybės“, niekas taip ir neatgaivina praeities, kaip tūzo kinematografininkas Edwardas Lachmanas. Paklausėme jo paslapčių ir jis parašė mums dvi meistriškumo klases apie ilgą bendradarbiavimą su režisieriumi Toddu Haynesu. Šioje pirmoje dalyje jis sutelkia dėmesį į „Karolį“, už kurį Lachmanas neseniai laimėjo geriausios Niujorko kino kritikų rato kinematografijos premiją.

Dažnai laikotarpio filmuose yra tendencija per daug romantizuoti erą. Pavyzdžiui, kodėl periodo filmuose automobiliai visada būna švarūs? Ar tada jie neturėjo nešvarių automobilių? Kodėl visi baldai yra būtent to laikotarpio? Žmonėms priklauso dalykai, kuriems yra 10 ar 20 metų. Kodėl žiūrint pro periodinio filmo langą jie visada būna švarūs? Kodėl mes visada laikomės šių praeities aukso tonų? Tokie paprasti dalykai daro didžiulį skirtumą. Beveik kilo tokia revizionistinė mintis, kad visada buvo geresnis laikas nei dabar gyvename.

Su „Carol“ padarėme viską, kas įmanoma, kad per daug ne romantizuotume laikotarpio. Tai buvo pasaulis, išeinantis iš Antrojo pasaulinio karo, kuriame buvo didelis nesaugumo jausmas. Toddas Haynesas norėjo natūralistiniu būdu nurodyti laikotarpį iki Eizenhauero. Žmonės „Karolį“ vadina melodrama, tačiau Toddas mėgsta tai galvoti kaip laikotarpio meilės istoriją. Mes žiūrėjome į laiką ne per jo kiną, bet per jo fotografus, kurie dokumentuoja Niujorką. Pažvelgėme į tokio amžiaus fotografus kaip Ruth Orkin, Ester Bubley, Helen Levitt ir Vivian Maier. Šios moterys dokumentavo miesto kraštovaizdį, nes sukosi tarp fotožurnalistikos ir meninės fotografijos.

Pažvelgėme ir į Saulių Leiterį. Jis buvo gatvės fotografas, bet labiau panašus į tapytoją. Leiterio fotografijose buvo kuriamos sluoksninės kompozicijos, kurias užtemdė abstrakcijos, subjektai buvo matomi tik iš dalies, nes jo atvaizdai buvo užpildyti rastais objektais, faktūromis ir atspindžiais.

Taikydami Leiterio požiūrį, mes sukuriame ne tik reprezentacinį pasaulio vaizdą, bet ir psichologinį. Veikėjai yra paslėpti, tačiau mes vis tiek juos matome pro jausmingas atspindžių, orų ir miglotų automobilių langų faktūras. Pvz., Pamačiusi Therese (Rooney Mara) pro duris, iš dalies žiūrint pro langus ir atspindžius, panašu, kad ji tiesiog susitelkia ties savo tapatybe ir savo sugebėjimu užmegzti santykius iš meilės. Tai yra vizualus būdas parodyti jos meilės jausmą - būdas mus leisti į savo vidinį pasaulį.

Mes pasirinkome fotografuoti per 16 mm. Norėjome remtis kitokios eros fotografijos vaizdais. Dabar jie gali atkurti grūdus skaitmeniniu būdu, tačiau jie pritvirtinti prie taškų. Ji neturi tokios antropomorfinės savybės, kai keičiasi grūdų struktūra kiekviename kadre. Fizinis filmo grūdas prideda dar vieną išraiškingą sluoksnį, kuris daro įtaką personažų emocinės būties paviršiui. Tai turi būti susiję su tuo, kaip filmas fiksuoja judesį ir ekspoziciją kadre - smulkesnius grūdus pabrėžiant ir didesnius grūdus esant prastesnėms apšvietimo sritims - tai suteikia tam tikro emocingumo vaizdui, kuris jaučiasi labiau žmogiškas. Aš tikrai tikiu, kad su „Karoliu“ žmonės jaustųsi kitaip, nei tuo atveju, jei būčiau fotografavęs skaitmeniniu būdu.

Kitas svarbus dalykas, susijęs su skaitmeniniu filmu, yra spalvų vaizdavimo būdas. Pvz., Jei skaitmeniniame pasaulyje turiu vėsų langą ir šiltesnes lemputes, jie nesimaišo taip, kaip filmuodamiesi. Naudojant plėvelės grūdus, susidaro kryžminimas ir užteršimas tarp šiltų ir vėsių spalvų, kurių skaitmeniškai nerandu. Skaitmeniui trūksta spalvų atskyrimo, kaip tai daroma filme, gilumo. Filme yra šie trys sluoksniai: R, G, B. Man tai yra beveik kaip ofortas, kai šviesa išsiskleidžia į neigiamą, kai ji vystosi, ir, nors ji yra mikroskopinė, ji suteikia vaizdą, kurio, manau, trūksta skaitmeniniu pavidalu, gilumą.

Šimtmečio vidurio fotografai taip pat eksperimentavo su spalvota fotografija ir mes norėjome remtis ektachromų nejudančių filmų atsargomis. Ankstyvojo ektachromo metu nebuvo viso spalvų spektro, koks yra šiandien. Ektachromas turėjo vėsesnį perteikimą: spalvos buvo mažiau prisotintos ir linkusios į magentas, žalumynus ir vėsesnius atspalvius, todėl mes paminėjome tą jausmą.

Į rinkinius, kuriuose dažėme, grįžome atgal ir žiūrėjome, kokias dažų spalvas jie panaudojo tada. Mes nenorėjome nurodyti modernių spalvų. To mes išmokome kurdami „Mildred Pierce“. Neįsivaizdavau, kad skirtingais laikotarpiais žmonės mato spalvą skirtingai. Kiek tai įvyko per tai, kaip produkcijos dizaineris Judy Becker piešė ir aprengė vietas, o kostiumų dailininkas Sandy Powell pasirinko drabužių spintos spalvas ir pritaikė aktoriams aksesuarus. Sandy naudojo tik spalvas, audinius ir dygsnius iš eros ir, manau, kad tai užfiksuoja tikrovės jausmą.

Siužetas su „Carol“ turėjo siekti natūralizmo, pradedant šaudymu beveik vien tik vietoje ir baigiant susiuvimo Cate Blanchett drabužiais. Šis požiūris buvo kitoks nei tas, kurį Toddas ir aš siekėme „Tolumoje iš dangaus“. Tai buvo Sirkijos šeštojo dešimtmečio žvilgsnis, dirbtinio pasaulio ir gaminamo ekspresionizmo žvilgsnis, kuris yra visiškai kitoks požiūris į apšvietimą, apie kurį rašysiu. kitą savaitę.

SKAITYTI DAUGIAU: Todo Hayneso „Karolis“ yra meistriškas romanas